勾栏夜宴

同治十一年（1872年）冬，上海县衙门户房的书吏在整理本年度的税银账册时，将一沓“戏园捐”的票据单独誊录成册。这份账册如今躺在上海档案馆的库房里，纸页泛黄，墨迹褪色，但数字仍然清晰：丹桂茶园，全年缴纳戏捐银四百二十两；金桂轩，三百八十两；满庭芳，三百五十两。账册的备注栏里，书吏用蝇头小楷注明：“以上各园，均有女伶登台。”

这行小字，标记了一个时代的转折点。在此之前的二百年间，京师戏园里没有女人唱戏的位置。伶人全部是男性，旦角由男人扮演，观众席上的女客被严格隔离在两侧厢房。而此刻，在上海租界的戏园里，女人不仅坐在观众席上，还站到了舞台中央的灯光下。她们唱一整夜，拿一整夜的包银，然后在天亮时分卸妆散去。她们的存在，将夜间娱乐产业中的性别秩序撕开了一道无法弥合的裂缝。但这道裂缝的代价，从一开始就写在了账册的数字里。

明清两代的律例，对“乐户”和“娼优”的身份有明确的界定。《大清律例·户律》规定：“凡娼优乐人，买良人子女为娼优者，杖一百。知情嫁卖者，同罪。”同一条律文还规定，乐户的子女不得参加科举考试，不得与良民通婚，不得穿着与良民相同的服饰。他们被编入专门的户籍，世代承袭，不得脱籍。

在法律文本的逻辑里，这是一个被永久钉在社会底层的群体——他们的身体是商品，他们的技艺是贱业，他们的夜间存在本身就是一种道德污点。

但法律的措辞越严厉，往往意味着现实中的执行越松弛。明清两代的地方官府，对夜间娱乐场所的管理从未真正按照律例的字面意思执行。原因很简单：这些场所是城市经济的重要组成部分，是税收的来源，是士商交际的平台，是城市繁荣的象征。

官府要做的不是取缔它们，而是管理它们——划定区域、登记从业者、征收捐税、维持秩序。这种管理的本质，是将一个法律上非法的行业纳入事实上的行政管辖，用税收和登记赋予它某种灰色的合法性。空间上的集中，是这种管理的首要手段。

以南京为例。明代中后期至清代前期，秦淮河两岸的“河房”是这座城市夜间娱乐的核心区域。这些河房并非单一的妓院，而是集住宿、宴饮、观剧、游船于一体的复合空间。河房临水而建，前门临街，后门通河。入夜之后，画舫从河房后门的水埠出发，载着歌妓和酒食在秦淮河上缓缓行驶。船上的灯笼映在水面上，丝竹声隔着水波传来，整条河变成了一条流动的夜市。

这种集中的空间格局，首先是官府有意为之的结果。明初洪武年间，朱元璋在南京设立“十六楼”——来宾、重译、清江、石城、鹤鸣、醉仙、乐民、集贤、讴歌、鼓腹、轻烟、淡粉、梅妍、柳翠、南市、北市——作为官营的娱乐场所，集中管理歌妓和酒肆。这十六座楼分布于城内不同区域，但都靠近城门或码头，便于官员和商人出入。

到了明代中后期，官营体系逐渐瓦解，民营的河房取而代之，但空间集中的格局保留了下来。秦淮河两岸的河房区，东起桃叶渡，西至武定桥，绵延数里，形成了一个相对独立的夜间世界。

这种空间隔离，制造了一个悖论性的后果：它既是对从业女性的排斥和贬抑，也意外地为她们创造了一个相对自治的社区。在秦淮河房区域内，女性从业者之间形成了复杂的社会关系网络。这里有师徒关系——年长的歌妓收年幼的女孩为徒，教她们唱曲、弹琴、应对宾客的礼仪；有合作关系——几个歌妓合租一艘画舫，分担船租和酒食成本，共享客源；有经济互助——遇到生病或年老无法接客时，同行之间会有借贷和接济。一些史料记载了名妓之间的交往和酬唱，她们在河房之间走动，互赠诗稿，交流曲谱。

这些活动，在主流社会的道德话语里被遮蔽了——人们只看到她们作为消费对象的身体，看不到她们作为劳动者的技能传承和社群关系。

清代文人捧花生的《秦淮画舫录》，成书于嘉庆年间，详细记录了秦淮河房歌妓的日常生活。书中有这样一段记载：“诸姬晨起梳洗毕，即赴夫子庙前茶肆啜茗，谓之‘朝会’。午后归房，理妆待客。酉刻以后，画舫络绎出河，至亥末子初始散。”

这段描述揭示了一个关键的时间结构：这些女性的作息完全颠倒。她们的“早晨”从午后开始，“工作”从傍晚开始，“下班”在深夜。她们的生活节律与日间社会彻底脱节——当良家妇女在清晨洒扫庭院时，她们刚刚入睡；当良家妇女在傍晚关闭门户时，她们正在梳妆准备接客。

这种昼夜颠倒的节律，不仅仅是一种生活习惯，也是一种社会身份的标记。在明清时期的道德话语中，“夜”本身就带有道德危险性。良家妇女夜间不出门，这是妇德的基本要求。而歌妓们不仅在夜间出门，还在夜间工作，她们的整个生命都浸泡在黑夜里。

这使得她们在道德谱系上被彻底异化——她们不是偶尔触犯宵禁的人，而是“夜”本身的一部分，是被白昼秩序排斥出去的影子。

北京的情况与南京有所不同。清代北京内城严禁开设戏园和妓院，这是满清统治者刻意维持的政治空间秩序。内城是旗人的居住区，是皇权的核心地带，必须保持表面上的肃穆和纯洁。娱乐场所全部集中在南城——正阳门以南的宣南地区。这一带从明代起就是会馆、商铺和外来人口的聚集地，清代延续了这一格局。珠市口、虎坊桥、菜市口一带，酒楼、戏园、妓院鳞次栉比。入夜之后，内城各坊的栅栏关闭，街道寂静；而南城却是灯火通明，人声鼎沸。

这种空间格局，制造了一个有趣的现象：夜间娱乐的参与者，是从内城“出”到南城的。无论是官员还是旗人，他们要在夜间寻欢作乐，就必须穿过正阳门，从秩序的空间进入放纵的空间。这扇城门，成了一道象征性的界限——门内是规矩，门外是欲望；门内是白日，门外是黑夜。

但北京戏园里长期没有女伶。清代前中期的戏曲演出，全部由男班承担。旦角由男性扮演，这是从明代延续下来的传统。女性不仅不能登台，就连在观众席上的位置也被严格限定。

戏园的两侧设有厢房，专供女客使用，中间的正座只对男性开放。这种性别隔离，是官方试图将女性从夜间公共空间中剔除出去的制度化努力——你可以来看戏，但你必须待在指定的位置，不能与男性观众混杂，不能成为被观看的对象。

这种格局在上海开埠后被彻底打破。同治初年，随着租界的扩张和商业的繁荣，上海逐渐取代苏州和扬州，成为江南地区新的娱乐中心。租界不受清政府法律的直接管辖，这为娱乐业的形态创新提供了制度缝隙。同治六年（1867年），广东籍商人罗逸卿在宝善街开设满庭芳戏园，从广东聘请女伶来沪演出。这是上海第一家公开以女伶为号召的戏园。随后，丹桂茶园、金桂轩等戏园纷纷效仿，女伶登台演出逐渐成为上海戏园的常态。

这一变化并非一帆风顺。清政府的官员多次试图禁止女伶登台，理由仍然是道德风化。同治十三年（1874年），上海道台冯焌光发布告示，严禁“妇女入馆看戏”和“女伶登台演唱”，违者“枷号示众”。但租界当局对此不予配合，告示成了一纸空文。

到了光绪年间，禁令事实上已经失效，女伶在上海的戏园里站稳了脚跟。女伶群体的出现，改变了夜间娱乐业的经济结构。在此之前，歌妓和妓女是夜间娱乐中女性从业者的主体，她们的收入主要来自陪侍和卖淫。女伶则不同——她们出售的是表演技艺，而不是身体。她们的收入来自包银（固定薪酬）和赏钱，而不是过夜费。这使得她们在从业者群体中占据了一个暧昧的位置：她们仍然被归入“娼优”的贱籍，但她们的劳动形式更接近技艺劳动者而非性工作者。

一份光绪年间上海丹桂茶园的包银账册残页，记录了女伶的收入情况。账册中列有“老生王桂芳，月包银六十元”、“花旦李桂香，月包银八十元”、“武旦周凤林，月包银一百二十元”等条目。这些数字意味着什么？同时期上海纱厂女工的月薪大约在三到五元之间，一名熟练的丝织女工月薪约为十到十五元。女伶的收入是普通女工的十倍甚至二十倍以上。

这份账册，用最枯燥的数字揭示了一个尖锐的事实：女性在夜间娱乐产业中的经济价值，远远高于她们在日间劳动市场中的价值。

但这种高收入是有代价的。代价就是她们的身体和身份被双重商品化——她们既要出售技艺，也要承受“卖艺”带来的道德污名。

明清时期，文人阶层发展出一套精致的“品妓”文化，其集中体现就是“花榜”。花榜仿效科举考试的功名等级，对名妓进行品评和排名。入选者被分为“状元”、“榜眼”、“探花”、“传胪”等等级，评语模仿八股文的腔调，从容貌、才艺、谈吐、风韵等方面进行品鉴。这些花榜往往由文人在酒宴上评选产生，刊刻后在社会上流传，成为城市舆论的热点话题。

从表面上看，花榜赋予了名妓某种荣誉和知名度。入选花榜的女性，身价会大幅提升，客人趋之若鹜，她们的名字会被写入笔记和诗词，甚至流传后世。

但花榜的本质，是将女性身体彻底置于男性凝视的评判体系之下。它的逻辑与科举功名同构——都是通过一套等级化的评价标准，将人排列在金字塔上——但科举评判的是才学和文章，花榜评判的是容貌和风情。这种形式上的模仿，恰恰暴露了其内在的羞辱性：它将女性从“人”降格为“可品鉴之物”，将她们的才艺和容貌都变成了可供打分和比较的商品属性。

更深的悖论在于，花榜的评选者和品鉴者，正是那些在日间社会里高谈道德文章的士大夫。他们白天在衙门里处理公务，在书院里讲授经义，在文集中阐发妇德；晚上却在酒宴上评选花榜，为歌妓撰写艳诗，在画舫上流连忘返。这种昼夜分裂的生活方式，在明清士大夫群体中极为普遍。他们在白天和夜晚分别扮演两种截然不同的社会角色，使用两套完全相反的价值标准。

这种分裂不是个人的虚伪，而是制度性的——整个社会默认了夜间娱乐空间的道德豁免权，允许那些在白日里被严厉禁止的行为在黑夜中发生。但这种豁免权是单向的。它只豁免消费者，不豁免被消费者。士大夫在花街柳巷的夜游可以被美化为“名士风流”，但那些为他们提供服务的女性，却永远被钉在“贱业”的耻辱柱上。

男性消费者可以在天亮之后回到衙门和书院，恢复他们的体面身份；而女性从业者无论天亮与否，都是“乐户”、“娼优”，她们的贱籍身份不会因为任何个人的才艺或品德而改变。这种不对称的豁免结构，在律例中有着清晰的体现。

《大清律例》对嫖客的处罚远轻于对娼妓的处罚。律文规定：“凡官吏宿娼者，杖六十。媒合人减一等。”而对娼妓本人及其家属，则规定了更严厉的刑罚和身份贬抑。法律的眼睛是不对称的——它盯着女性的身体看，对男性的身体则睁一只眼闭一只眼。## 四

苏州山塘河的画舫，是另一种形态的夜间女性社区。山塘河从阊门通往虎丘，全长七里，两岸集中了苏州最繁华的商业和娱乐设施。入夜之后，画舫从阊门外的渡僧桥一带出发，载着歌妓和酒宴向虎丘方向缓缓行驶。船上的灯笼映在水面上，丝竹声沿着河道传开。这种“船宴”往往持续到深夜，有时甚至通宵达旦。

与秦淮河房不同，山塘画舫是移动的夜间空间。它不受坊墙和栅栏的限制，可以在水路上自由穿行。这种移动性赋予了画舫上的女性一种特殊的行动自由——她们虽然仍然被限制在船上，但船本身可以到达城市的各个角落。她们在水路上看到的城市夜景，是那些被锁在深闺中的良家妇女永远无法看到的。

清人顾禄的《清嘉录》记载了山塘河夜游的盛况：“每至七夕、中秋、重阳诸节，画舫云集，笙歌聒耳。诸姬各执笙箫琵琶，坐船头度曲。岸上游人如织，至夜分始散。”

“坐船头度曲”这个细节——歌妓坐在船头表演，她们的身体暴露在两岸游人的视线中，成为被观看的景观。

但她们也在观看岸上的游人，她们的眼睛同样在审视这座城市。这种观看与被观看的双向性，赋予了她们某种有限的主动性——她们不只是被看的对象，她们也是看的主体。

但这种主动性是极其脆弱的。画舫上的女性仍然处于鸨母的控制之下，她们的行动范围仍然被限定在船上和河房之内，她们的收入大部分被鸨母和船主抽走。更重要的是，她们被排斥在日间社会的正常生活之外——她们不能像普通市民那样在白天逛街购物、走亲访友、参加庙会。她们的整个世界被压缩在夜晚的画舫上，她们的社交圈子被限定在同行和客人之间。这种看似自由的空间移动，实际上是一种更精致的囚禁——她们可以在水路上自由穿行，但她们的脚永远踏不上岸。

广州珠江上的花艇，是另一种变体。珠江花艇集中在东堤一带，是一种固定在江面上的大型木船，船上设有酒席和客房，歌妓在船上陪酒和表演。与山塘画舫的移动性不同，花艇是固定的——它不移动，客人乘小艇登船。

这种空间形态更接近秦淮河房，但它在水面上，这就制造了一种特殊的空间效果：花艇与城市之间隔着一道水面，这道水面既是物理距离，也是心理距离。登上花艇的人，会感觉自己暂时脱离了城市的规则和约束，进入了一个法外之地。事实上，珠江花艇确实在很大程度上处于官府的管控之外。清代广州的官员多次试图清理花艇，但收效甚微。花艇业主通过行贿和寻求保护，维持着这个水上夜间世界的运转。这种半地下的状态，使得花艇上的女性处于更脆弱的位置——她们既不受法律的保护，也不受熟人社会的庇护，完全暴露在暴力和剥削之下。## 五

晚清上海女伶群体的兴起，为夜间娱乐业中的女性开辟了一条新的职业路径。在此之前，女性参与夜间娱乐的主要身份是歌妓和妓女，她们出售的是陪伴和身体。女伶则不同——她们出售的是表演技艺。她们在舞台上扮演角色，展示唱念做打的功夫，观众付费观看她们的表演，而不是购买她们的身体。这种交易形式的改变，在一定程度上改变了女性从业者的社会位置。

但这种改变是有限的。女伶仍然被归入“娼优”的贱籍，她们的社会地位并没有因为职业形式的改变而得到根本提升。更重要的是，女伶的身体仍然是被观看的景观——观众走进戏园，不仅是为了听戏，也是为了看“女伶”。戏园老板在广告中刻意强调女伶的容貌和风韵，“色艺双绝”成为标准的宣传用语。女伶的身体仍然是商品，只不过商品的形态从性服务变成了视觉消费。

光绪年间上海《申报》上刊登的戏园广告，清楚地显示了这种商品化逻辑。一则丹桂茶园的广告写道：“新到京都名角李桂香，色艺双绝，工青衣花旦，每晚准演新戏。”另一则金桂轩的广告则称：“特聘姑苏名伶周凤林，年方二八，容貌秀丽，唱工精妙。”这些广告在宣传技艺的同时，刻意强调女性的年龄和容貌，将“看女人”包装成“看戏”的一部分。

但女伶群体也在这种商品化的夹缝中开辟了某种自主空间。与歌妓不同，女伶有明确的职业分工和技艺标准。一名女伶要在戏园立足，必须经过长期的训练和舞台实践。她们有师徒传承体系，有行业规矩，有同行之间的竞争和合作。这种职业化的特征，使得她们在一定程度上摆脱了纯粹的身体商品化——她们出售的是经过训练的技艺，而不只是天生的容貌。

更重要的是，女伶的收入相对独立。包银是固定薪酬，由戏园老板按月支付，与客人打赏无关。这使得女伶在经济上比歌妓有更多的自主权——她们不需要依赖个别客人的慷慨，不需要在酒宴上讨好客人以换取赏钱。她们的收入来自她们的劳动，而不是来自她们与客人之间的私人关系。

但这种独立性也是有限的。戏园老板掌握着聘用和解雇的权力，女伶的生计完全取决于老板的决定。

光绪年间上海戏园女伶的包银账册显示，女伶的收入虽然远高于普通女工，但她们的工作极不稳定——戏园随时可能更换演员，一场病、一次意外、一次与老板的冲突，都可能让她们失去生计。而且，女伶的职业寿命很短，一旦年老色衰或嗓音衰退，她们就会被淘汰出局。## 六

明清律例对“乐户”和“娼优”的身份贬抑，有一个常被忽略的细节：这种贬抑不仅针对从业者本人，还延伸到她们的子女。《大清律例》明确规定，乐户的子女不得参加科举考试。这意味着，一个歌妓或女伶的儿子，无论多么聪明好学，都没有资格走进考场，没有机会通过科举改变社会身份。这条规定的残酷之处在于，它将贱籍身份变成了遗传性的——它不是惩罚一个人的行为，而是惩罚一个人的出身。你生下来是乐户的子女，你就永远是乐户的子女，你的子孙也永远是乐户的子孙。

这种遗传性的身份贬抑，制造了一个封闭的社会阶层。乐户只能与乐户通婚，他们的社会关系网络被限定在同阶层内部。这种封闭性在客观上强化了夜间娱乐业从业者群体的内部凝聚力——既然无法融入主流社会，就在自己的社区内建立完整的社交、经济和文化体系。

在秦淮河房和山塘画舫的世界里，这种内部体系清晰可见。女性从业者之间有师徒关系、合作关系、借贷关系和情感支持网络。她们有自己的行话、规矩和节庆仪式。

她们在农历七月十五中元节举行“盂兰盆会”，超度死去的同行；在八月十五中秋节举行“拜月”仪式，祈求姻缘和财运；在年底举行“封箱”仪式，停演数日以示休息。这些仪式和习俗，构成了一个与主流社会平行的小传统——它不被正统文化承认，但在从业者群体内部具有真实的社会功能。这种内部体系的另一个功能，是提供有限的上升通道。

一个底层歌妓可以通过技艺提升和名声积累，逐渐上升到较高的位置——从普通歌妓变成名妓，从名妓变成鸨母或戏班班主。这种上升当然极其困难，绝大多数人终其一生都困在底层，但它至少提供了一个可能性，一个值得努力的方向。晚清上海女伶群体的兴起，为这种内部体系增添了新的维度。

女伶的职业化程度更高，技艺传承体系更规范，收入也更稳定。一些成功的女伶甚至积累了一定的财富和社会资源，能够在退休后过上相对体面的生活。但这种成功的案例极其稀少，绝大多数女伶的命运仍然是在青春耗尽之后被抛弃，消失在历史的缝隙里。## 七

光绪二十六年（1900年）前后，上海租界的戏园夜场通常从酉时（傍晚六点）开始，持续到子时（深夜十二点）甚至更晚。一场演出包含五到七出折子戏，中间穿插杂耍和清唱。观众席上坐满了各色人等——商人、官员、洋行职员、外地游客、本地闲人。厢房里坐着女客，正座上挤着男客，后排站着买站票的底层观众。台上的女伶在煤气灯下唱念做打，台下的观众叫好、喝茶、嗑瓜子、递手巾把子。

这是近代中国城市夜生活的一个典型场景。在这个场景里，女性同时扮演着两种截然相反的角色：台上的女伶是表演者，是目光的焦点，是夜生活的标志；台下的女客是消费者，是观众席的一部分，是夜间公共空间的参与者。这两种角色都在挑战传统的性别规范——女人不应该在夜间出现在公共空间，更不应该站在舞台中央被众人观看。

但这种挑战是以商品化为代价的。台上的女伶之所以被允许站在那里，是因为观众付了钱来看她；台下的女客之所以被允许坐在那里，是因为她们付了钱来消费。

金钱的逻辑暂时压倒了道德的禁令——在商业化的夜间空间里，支付能力比性别规范更有力量。这并不意味着性别规范失效了。它只是换了一种形式运作。

女伶的身体被包装成商品出售——广告强调她们的容貌和年龄，观众在台下品评她们的身段和扮相，文人在笔记里记录她们的风流韵事。她们在舞台上的艺术成就往往被忽略，而她们的身体特征则被反复书写和传播。她们是艺术家吗？在是的——她们经过长期训练，掌握了复杂的表演技艺，能够诠释经典剧目中的角色。

但社会不承认她们是艺术家，社会只承认她们是“女伶”——一个带有色情暗示的身份标签。这种身份的双重性，在夜宴散场后表现得最为清晰。子时过后，戏园散场。观众打着灯笼散去，街上的摊贩收拾摊位，巡捕开始夜间的最后一轮巡逻。后台里，女伶们卸下戏装，洗去脸上的脂粉，换上日常的衣服。铜镜前的水银剥落了边角，映出她们疲惫的面容。一个时辰前还在台上光芒四射的名角，此刻只是一个需要休息的普通女人。

她们走出戏园后门，穿过宝善街狭窄的巷子，回到附近的住所。这些住所通常是戏园老板统一租赁的房屋，几个女伶合住一间。房间里陈设简陋——一张床、一张桌、一把椅子、一个衣箱。墙上贴着戏单和年画，桌上散放着梳妆用具和吃剩的点心。她们在这里睡到第二天午后，然后起床、练功、梳妆、准备晚上的演出。这种生活是完全封闭的循环。

她们的世界由三个点构成：住所、戏园、往返于两者之间的短途路程。她们很少去其他地方——白天她们在睡觉，晚上她们在工作。她们与日间社会几乎没有交集。她们不认识清晨卖菜的小贩，不认识午后逛街的淑女，不认识傍晚散步的老人。她们只认识黑夜——黑夜里的街道、黑夜里的戏园、黑夜里的观众、黑夜里的自己。## 八

宣统元年（1909年），上海新舞台落成，这是中国第一座近代化剧场。新舞台采用了镜框式舞台和电气照明设备，观众席取消了厢房和正座的区分，男女观众可以混坐在一起。这座剧场的出现，标志着夜间娱乐空间的又一次转型——它更接近现代意义上的剧院，而非传统的茶园和戏园。

但女伶的位置并没有因此发生根本改变。她们仍然站在舞台上被观看，仍然被广告包装成“色艺双绝”的商品，仍然在散场后回到狭窄的住所，仍然被排斥在主流社会的正常生活之外。电灯照亮了舞台，但没有照亮她们在社会结构中的位置。这种困境的根源在于：夜间娱乐产业中的女性存在，从一开始就被嵌入了一个悖论性的结构之中。这个结构需要她们的存在——没有她们，夜生活就失去了重要的消费内容；

但这个结构又拒绝给予她们完整的社会承认——她们的存在被限定在商品化的框架之内，一旦超出这个框架，就会遭到道德话语和法律条文的压制。她们可以站在舞台上唱一整夜，但不能在白天走进学堂；

她们可以赚取比普通女工高十倍的收入，但不能摆脱“贱业”的身份标签；她们可以在画舫上自由穿行于城市的水路，但不能踏上河岸走进正常的社会空间。她们的自由是被严密限定的自由——自由的边界就是娱乐空间的边界，超出这个边界，自由就变成了危险。这种悖论性的存在状态，在日常化的商业娱乐中表现得最为清晰。

因为日常化意味着常态化、制度化、可预期——它不是节庆狂欢中的短暂越轨，而是每天都在重复的日常生活。在这种日常化的框架里，女性从业者的身体被纳入了一套精密的经济计算之中：她们的容貌值多少钱、技艺值多少钱、时间值多少钱、青春值多少钱。这套计算由戏园老板、鸨母、客人和市场共同完成，女性从业者本人几乎没有议价能力。

但她们也不是完全被动的受害者。她们在缝隙中建立自己的社区网络、传承自己的技艺、积累自己的财富、维护自己的尊严。她们用劳动换取收入，用技艺争取尊重，用互助对抗剥削。她们的夜间存在，既是对性别规范的挑战，也是对这种挑战的代价的承受。

夜宴散场后，铜镜前卸妆的女伶看着镜中的自己。镜子里是一张疲惫的脸，脂粉洗去之后露出真实的皮肤纹理。这张脸不属于舞台，不属于观众，不属于戏园老板，只属于她自己。

但这个“自己”能维持多久？天亮之后她又要化妆、登台、表演、被观看、被品评。她的身体又要重新变成商品，她的面容又要重新变成广告。只有在散场后卸妆的这一刻，在这面剥落了水银的铜镜前，她才短暂地从商品变回人。这个画面凝结了本章所要讨论的全部张力：商品化与主体性、污名化与尊严、自由与代价、观看与被观看、黑夜与白昼、舞台与镜中的自己。这些张力不会消散。

它们将随着夜间娱乐产业的演变而不断变形——从秦淮河房到上海戏园，从歌妓到女伶，从煤气灯到电灯，形式在变，结构不变。而在周期性的节庆狂欢中，这些张力将以另一种方式爆发出来：当日常化的商业逻辑暂时退场，当集体性的狂欢取代个体性的消费，当短暂的脱轨取代常态化的压抑——那时，女性在夜间公共空间中的存在，又将呈现怎样的图景？