亚洲艺术的发明

“洞窟内壁画精美，决定剥取。”

野村荣三郎在日记里写下这行字时，是1908年11月。没有感叹号，没有修饰语，甚至没有另起一行。这句话嵌在一长串关于天气、路程和骆驼饲料的记录之间，仿佛“决定剥取”壁画与“决定歇脚”是同一类事务——都是旅途中的日常。

他当时正站在吐鲁番盆地火焰山南麓的柏孜克里克千佛洞前。大谷探险队的雇工们已经备好了锯子和凿刀。洞窟内部，回鹘高昌时期的画工们用矿物颜料绘制的佛像、供养人、飞天和曼陀罗，在八百年的沉寂之后，第一次被手电筒的白光照亮。

野村在日记中没有描述壁画的颜色，没有记录他是否犹豫过，也没有提及锯子切入泥壁时发出的声响。他只写了结果：八块大型壁画被割取，数量更多的壁画残块被收集，佛头像、佛教绢画、《金刚经》残碑等文物被装箱。

骆驼队在山谷里安静地卧着。木箱被捆绑在驼背上，沿着一条漫长的路线——经乌鲁木齐、神户、京都——运往日本。这些壁画后来经历了复杂的流转：一部分进入东京国立博物馆；

另一部分原存放在神户郊外大谷光瑞的别墅内，后被出售给久原房之助，久原房之助又将其赠送给朝鲜总督寺内正毅，这部分文物现藏于韩国国立中央博物馆；还有一部分被大谷光瑞带回中国，现收藏于旅顺博物馆；其余大部分由龙谷博物馆收藏。

但这只是柏孜克里克千佛洞壁画全球流散的一个片段。在野村荣三郎之前，俄国人已经来过。德国人格伦威德尔率领的第一次吐鲁番考察队也来过，他们同样切割了壁画，运回柏林。

1914年11月，斯坦因来到柏孜克里克，这是他在吐鲁番考察的开端。到1915年2月，斯坦因从柏孜克里克等地“收获”的一百四十余箱壁画和其他文物随他离开了吐鲁番，这些壁画和文物现主要藏于印度新德里国立博物馆和英国大英博物馆。1931年11月，法国吉美国立亚洲艺术博物馆馆长哈金前往柏孜克里克千佛洞，对其中第一窟、第三窟、第六窟、第七窟、第十九窟等洞窟拍摄照片，并发表于其中亚考古研究的书籍中。

如今，柏孜克里克千佛洞除残留的部分壁画外，其壁画和其他文物还分布在德国柏林民族博物馆与亚洲艺术博物馆、俄罗斯艾尔米塔什博物馆、印度新德里国立博物馆、英国大英博物馆、韩国国立中央博物馆、日本东京国立博物馆及龙谷博物馆、中国旅顺博物馆和吐鲁番博物馆等机构中。

当这些来自吐鲁番的壁画与造像进入欧美各大博物馆时，它们面临的第一个问题并非如何修复或展示，而是如何归类。它们应该被置于“中国艺术”的范畴下，还是“佛教艺术”的序列中？抑或，它们属于一个更宏大、更模糊的新类别——“亚洲艺术”？这个问题看似只是编目室里的技术性讨论，实则牵涉到一整套关于知识、权力与身份的制度安排。

当一尊来自天龙山的北齐菩萨头像、一幅来自柏孜克里克的回鹘时期壁画、一尊来自日本镰仓的佛陀坐像被放置在同一展厅时，博物馆传递给观众的究竟是什么信息？是它们共同的“佛教性”？是它们共享的“亚洲精神”？还是某种跨越时空的“形式演进”？在这些并置的背后，有一个分类体系在运作。

这个体系并非自然形成，而是在二十世纪上半叶被逐步建构起来的。它的建构过程，正是本章所要追踪的核心问题：当欧美主要博物馆在二十世纪逐步建立“亚洲艺术”部门或展厅时，分类体系本身如何从一种管理工具演变为一种强大的解释装置。

“亚洲艺术”不是一个自明的类别。亚洲大陆涵盖的文化传统、宗教信仰、语言谱系和历史脉络如此庞杂，以至于任何试图用单一地理标签统摄它的努力，都必然是一种高度选择性的建构。然而在二十世纪的欧美博物馆中，这个标签不仅被广泛使用，而且深刻地塑造了公众对“亚洲”的认知——它将来自中国、日本、印度、东南亚等地的佛教造像纳入同一个展示和阐释体系，从而在巨大的文化、宗教与历史差异之上，强加了一种地理上的统一性。

要理解这种统一性是如何被制造出来的，我们需要回到博物馆分类体系形成的关键时刻。十九世纪末至二十世纪初，欧美主要博物馆面临着一个共同的困境：来自亚洲的藏品数量激增，但既有的分类框架无法容纳它们。

在欧洲传统的博物馆体系中，艺术品通常按照“文明”或“学派”来划分——希腊罗马艺术、埃及艺术、近东艺术、欧洲绘画与雕塑。这个体系根植于一种以地中海为中心的艺术史叙事：艺术从古埃及和美索不达米亚发端，经希腊罗马达到古典高峰，在中世纪和文艺复兴时期延续发展，最终在近代欧洲达到新的顶峰。在这个叙事中，亚洲——尤其是东亚和南亚——几乎没有位置。

当殖民探险、考古发掘和古董贸易将越来越多的亚洲文物带入欧美时，博物馆不得不为它们寻找安放之处。最早的解决方案往往是临时性的：中国瓷器被归入“装饰艺术”，日本浮世绘被归入“版画与素描”，印度佛像被归入“人类学”或“民族学”收藏。这种归类方式反映了一种根深蒂固的等级观念：亚洲的造物要么是“工艺品”而非“美术”，要么是“原始宗教的遗存”而非“高级文明的创造”。波士顿美术馆在1890年设立了“日本艺术”部门，是美国最早将亚洲艺术纳入“美术”范畴的大型博物馆之一。

但“日本艺术”这个标签本身就透露了那个时代的权力格局：日本在明治维新后积极向西方展示自己的文化，其艺术收藏在欧美获得了相对独立的地位，而中国艺术则长期被归入“东方艺术”这个更模糊、更低一级的类别。直到1917年，大英博物馆才设立“东方版画与绘画”分馆。1921年，纽约大都会艺术博物馆成立“远东艺术”部门。巴黎卢浮宫在1927年将亚洲藏品集中到吉美博物馆，使之成为专门的亚洲艺术博物馆。

这些机构变动的背后，是一系列具体的决策：策展人在“佛教艺术”和“亚洲艺术”之间选择分类标签，源于既有发展路径受限、外部机会窗口、资源配置能力和关键主体选择的共同作用。选择“亚洲艺术”而非“佛教艺术”，意味着博物馆选择了地理标签而非宗教标签。这看似是一个中性的技术决定，实则暗含着重要的价值判断：地理标签可以将不同宗教传统的文物纳入同一个框架，从而在“亚洲”这个统一标签下呈现一种假想的和谐与连续。这种分类选择的后果是深远的。

当博物馆决定将一尊中国唐代佛像与一尊日本镰仓佛像并置在同一展厅时，它传递的知识判断是：这两件文物属于同一个“亚洲艺术”传统，它们之间的差异是同一传统内部的地域性变体，而非两种不同文明体系的产物。这种判断并非毫无根据——日本佛教确实源自中国，中国佛教又源自印度——但问题在于，这种“传播—影响”的叙事模式一旦成为博物馆的主导框架，就会系统性地抹去每个文化在接受佛教时的独特创造和本土转化。

更值得追问的是：这种分类体系是谁制定的？它服务于谁的认知需求？翻阅二十世纪上半叶欧美博物馆的图录和展览说明，会发现一个显著的共同特征：亚洲艺术被描述为“精神性的”、“超越性的”、“与自然和谐的”，而这些描述恰恰与西方对自身现代性的定义形成对照——西方是理性的、进步的、征服自然的。在这个二元结构中，“亚洲艺术”被建构为西方现代性的他者，一个在时间上停滞、在空间上遥远的精神乌托邦。

这种建构当然有其美学上的魅力，但它同时也是一种知识暴力：它将复杂、具体、充满矛盾和变化的历史简化为几个可辨识的“精神特质”，然后把这些特质封装在“亚洲”这个标签里。

分类体系不仅塑造了公众的认知，也反过来影响了文物市场。当“亚洲艺术”成为博物馆的基本框架后，古董商的供货策略也随之调整。卢芹斋在1920年代至1940年代的图录中，越来越多地使用“亚洲艺术”或“东方艺术”作为标题，而不再局限于“中国雕塑”或“中国绘画”。山中商会在纽约、波士顿、伦敦的分店也采用了类似的策略：他们将来自不同亚洲国家的文物混合陈列，营造出一种“泛亚洲”的美学氛围，以此吸引收藏家和博物馆策展人。

这种市场策略与博物馆分类体系之间形成了相互强化的循环。博物馆需要“亚洲艺术”来填充新建的展厅，古董商就按照“亚洲艺术”的类别来组织货源和制作图录。古董商的图录和定价又反过来强化了“亚洲艺术”的市场类别，使得这个原本模糊的建构变得越来越像是一个自明的现实。

一件文物一旦被标注为“亚洲艺术·中国”，它就在市场上获得了一个确定的位置，而这个位置又会影响它在博物馆中的归属和展示方式。

这种循环的一个具体后果是：文物的原境信息在分类过程中被系统性地稀释了。当一尊来自天龙山的菩萨头像被编入“亚洲艺术”收藏时，它的藏品卡上可能记录了出土地点、大致年代和材质尺寸，但很少会记录它原本位于哪个洞窟、面向哪个方向、与哪些其他造像构成空间关系、在什么宗教仪式中被使用。

这些信息在“亚洲艺术”的分类框架中不被视为核心知识，因为分类体系关注的是文物的形式特征、风格归属和美学价值，而非它的具体历史语境。这种信息的丢失并非偶然。它是分类体系运作的内在逻辑：分类需要将文物从原来的复杂关联中抽离出来，提取出那些被认为具有“普遍意义”的特征，然后按照这些特征重新排列。

在这个过程中，文物确实获得了新的可见性——它被放置在恒温恒湿的展厅里，被专业的灯光照亮，被详细的说明牌解释，被成千上万的观众观看——但这种可见性是以牺牲具体性为代价的。文物不再是一尊特定寺院中特定佛龛里的菩萨，而成为了“亚洲佛教艺术”的一个“范例”。

支持这种分类体系的人会提出一个有力的论点：如果没有欧美博物馆的收藏和保护，这些文物可能早已毁于战乱、灭佛运动、盗凿或自然风化。这个论点并非毫无道理。柏孜克里克千佛洞在二十世纪经历了多次破坏：当地居民在洞窟内生火取暖，烟熏损坏了大面积壁画；盗凿者为了获取佛像头部而破坏造像；风沙侵蚀和雨水渗漏也在持续地损耗着这些脆弱的泥壁。从这个角度看，将壁画切割运往博物馆，确实在客观上保存了它们——尽管这种保存本身也是一种暴力。

芝加哥艺术学院前院长詹姆斯·库诺曾在其著作中系统阐述过这种“普世论”立场。在他看来，博物馆不是某一个国家或文化的财产托管人，而是全人类共同遗产的保管者。

百科全书式博物馆将来自不同文明的文物汇聚一堂，不是为了炫耀殖民掠夺的成果，而是为了促进跨文化理解和对话。当观众在同一展厅中看到中国的佛像、印度的湿婆像和希腊的阿波罗像时，他们会自然地比较不同文明对神圣性的表达方式，从而获得一种超越单一文化视角的广阔视野。这个论证在抽象层面上有其吸引力。它诉诸的是人类对普遍性的渴望——我们都希望相信，在最深的层面上，不同文明之间存在着可以沟通的共同价值。但问题在于，当这种“跨文化理解”发生在分类体系严重不对等的情况下时，它究竟是谁对谁的理解？

以柏孜克里克壁画为例。当一幅描绘回鹘高昌时期供养人形象的壁画被放置在“亚洲艺术”展厅中时，观众看到的是一件“艺术品”——他们欣赏它的线条、色彩、构图，感受它所传达的“宗教虔诚”或“异域风情”。但他们很少能了解到：这幅壁画所在的洞窟原本是一座完整的佛教寺院的一部分，壁画在洞窟中的位置、它与对面壁画的对称关系、它在宗教仪式中的功能，都是理解这幅壁画的关键信息。

在“亚洲艺术”的分类框架中，这些信息被视为次要的、可省略的，因为它们不直接服务于“跨文化比较”的展览叙事。更微妙的是，“亚洲艺术”这个标签本身就在暗示一种统一性，而这种统一性掩盖了亚洲内部的巨大差异和复杂关系。日本佛教艺术与中国佛教艺术之间的关系，不仅仅是“传播—接受”那么简单。日本在接受中国佛教图像体系的同时，进行了深刻的本土化改造；而中国佛教艺术本身，也是印度、中亚和本土传统复杂交融的产物。将这些不同脉络的文物统一在“亚洲艺术”的标签下，看似是在肯定它们的共同价值，实则是在用一种简化了的“亚洲性”覆盖了它们各自独特的历史。

这种覆盖的效果在博物馆的展览设计中得到了直观的呈现。一份某博物馆“亚洲艺术”展厅最初的平面设计图显示：策展人将中国唐代佛像、日本镰仓佛像和印度笈多时期佛像安排在同一条轴线上，意图展示“佛教艺术的传播路线”。

这个设计在视觉上是清晰的，在叙事上是连贯的，但它同时也制造了一种错觉——仿佛佛教艺术真的沿着这条干净利落的路线平稳传播，而没有经历过冲突、断裂、误读和再创造。在另一份展览笔记中，一位策展人在两件文物之间犹豫了很久：一尊中国唐代的菩萨立像和一尊日本镰仓的佛陀坐像。最终，他决定将它们并置在同一展柜中，并在说明牌上写道：“这两件作品展示了佛教艺术从中国向日本传播过程中的风格演变。”

这个决定看似合理，但它隐含的判断是：日本佛教艺术的价值在于它如何“演变”自中国原型，而不是它自身的独立创造。这种“影响—接受”的叙事模式，是“亚洲艺术”分类体系中最常见的隐性偏见之一。

分类体系的权力不仅体现在展示方式上，也体现在图录和学术研究中。同一件中国佛教造像，在早期的博物馆图录中被标注为“中国佛教雕塑”，在后来的图录中被改为“亚洲艺术·中国”。

这个改动看起来只是编目术语的更新，实则反映了一种深刻的认知转变：文物从一种具体的宗教传统中被抽离出来，纳入一个更宏大的地理—文化范畴。在这个新范畴中，“中国”不再是文物的首要身份标识，而变成了“亚洲艺术”这个总类下的一个子项。

这种层级关系的建立，对学术研究产生了深远影响。当“亚洲艺术”成为学科的基本框架后，学者们开始在这个框架内寻找跨文化的“共同特征”和“传播路径”，而相对忽视了对单一传统内部复杂性的深入挖掘。一篇研究唐代佛教雕塑的论文，如果发表在“亚洲艺术”期刊上，往往会被期待涉及与其他亚洲传统的比较，而不仅仅是对唐代语境的内在分析。

这种学术期待本身并不是问题——比较研究当然有其价值——问题在于，当“亚洲艺术”框架成为默认的参照系时，那些不涉及跨文化比较的研究就会被视为“视野狭窄”或“方法陈旧”。这种学术压力反过来又强化了博物馆的分类体系。

策展人在策划展览时，倾向于选择那些能够体现“跨亚洲联系”的展品和叙事，而将那些过于“本地化”或“具体化”的文物留在库房中。这样一来，“亚洲艺术”展厅中呈现的，就不再是亚洲艺术的全貌，而是一个经过双重过滤的版本：先是古董商按照市场需求选择哪些文物进入流通，再是博物馆按照分类框架选择哪些文物进入展厅。

这个双重过滤的过程，在柏孜克里克壁画的流散史上体现得尤为清晰。当大谷探险队、德国考察队、斯坦因和法国考察队先后从柏孜克里克切割壁画时，他们并非随意选择——他们优先割取的是那些保存状况较好、图像清晰、具有“代表性”的壁画。这些壁画被运往日本、德国、英国、法国后，博物馆又按照“亚洲艺术”或“佛教艺术”的分类框架进行了二次筛选：那些符合“亚洲艺术”叙事需要的壁画被优先展出，而那些过于残破、难以辨认或不符合分类叙事的壁画则被存入库房，甚至长期无人问津。

结果是，全世界各大博物馆中展出的柏孜克里克壁画，呈现给观众的是一幅经过精心编排的画面：它强调“回鹘佛教艺术”与中原、印度、波斯传统的融合，突出其“跨文化”特征，却很少提及这些壁画在原洞窟中的具体位置、宗教功能和文化语境。观众在展厅中看到的，是一幅幅被装裱在画框中的泥壁残片，它们被灯光照亮，被说明牌解释，被编入“亚洲艺术”的宏大叙事——但它们与柏孜克里克那片土地、那些洞窟、那些曾经在壁画前跪拜的信徒之间的联系，已经被分类体系彻底切断。

这种切断，正是解释权转移的制度维度。当“亚洲艺术”成为博物馆的基本框架时，对文物的解释便从具体的宗教和历史语境中被抽离出来，进入一个由西方知识体系主导的比较视野。

在这个视野中，文物不再以自身的名义说话，而是作为“亚洲精神性”或“佛教艺术传统”的例证被展示。它们的声音被纳入一个更大的合唱中，而这个合唱的指挥棒，握在那些制定分类规则的人手中。这种权力关系并非一成不变。

自二十世纪后期以来，随着后殖民理论的兴起和来源国文化自觉的提升，博物馆的分类体系开始受到越来越多的质疑和挑战。一些博物馆尝试将“亚洲艺术”展厅改为更具体的分类，如“中国艺术”、“日本艺术”、“南亚艺术”；另一些博物馆则在展览中增加了对文物原境的说明，试图在分类框架内部分地恢复文物的具体性。

但这些修正仍然是局部的、有限的，因为分类体系一旦建立，就具有强大的制度惯性——它已经嵌入了博物馆的建筑空间、部门设置、人事安排和学术传统中，想要从根本上改变它，需要的不仅仅是标签的置换，而是一整套知识体系的更新。

回到柏孜克里克。今天，如果你走进柏林亚洲艺术博物馆、伦敦大英博物馆或东京国立博物馆，你会在“亚洲艺术”或“佛教艺术”的展厅中看到来自柏孜克里克的壁画残片。它们被精心保护，被专业展示，被来自世界各地的观众观看。从“保护”的角度看，它们确实比留在原址更加安全——柏孜克里克千佛洞至今仍面临着自然风化和人为破坏的威胁。

卢芹斋在1920年代后期开始有意识地调整他的图录策略。翻阅他公司历年出版的图录，可以清晰地追踪到这种转变的轨迹：1915年的图录标题是《中国石雕与绘画》，1924年的图录标题变成了《中国古代雕塑》，而到了1931年，标题已经改为《亚洲艺术：卢芹斋藏中国、印度、柬埔寨古代雕塑》。

这个标题的变化不是随意的措辞调整，而是一种精明的市场回应。当大都会艺术博物馆和波士顿美术馆相继设立“远东艺术”或“亚洲艺术”部门后，博物馆策展人在向董事会申请采购经费时，使用的就是这些分类标签。卢芹斋比大多数同行更早意识到，一件文物能否进入顶级博物馆，不仅取决于它本身的艺术品质，还取决于它是否符合博物馆既有的分类框架。

一尊精美的唐代菩萨头像，如果被归类为“中国佛教雕塑”，它只能进入“远东艺术部”的收藏序列；但如果被归类为“亚洲艺术·中国”，它就可以与来自印度、柬埔寨、日本的文物并置，成为博物馆宏大叙事的一部分——而这意味着更高的定价、更广泛的买家群体和更稳定的市场需求。

山中商会在同一时期采取了类似的策略，但他们的做法更加激进。山中商会在纽约、波士顿和伦敦的分店开始将来自不同亚洲国家的文物混合陈列，营造出一种刻意为之的“泛亚洲”美学氛围。

在纽约第五大道的展厅里，一尊日本镰仓时期的木雕观音可能与一尊中国北齐的石雕菩萨并置，背景是一幅来自中国敦煌的唐代绢画，两侧则摆放着印度笈多时期的青铜佛像。这种陈列方式并非基于任何严谨的艺术史逻辑——北齐与镰仓之间相隔近八百年，敦煌绢画与笈多青铜器在宗教语境和制作工艺上几乎没有直接关联——但它营造出了一种强大的视觉效果：观众走进展厅，看到的不是孤立的文物，而是一个被精心编排的“亚洲精神世界”。

这种陈列策略的商业逻辑是清晰的：它让买家感到，购买一件“亚洲艺术”不仅仅是收藏一件古董，而是获取了整个“亚洲精神传统”的一个碎片。这种象征价值的提升直接反映在定价上。山中商会1928年纽约分店的销售记录显示，一件被标注为“亚洲艺术·中国·北魏”的石雕佛像，其定价比五年前同类作品被标注为“中国石雕”时高出近百分之四十。

这种市场反馈又反过来影响了博物馆的征集策略。当博物馆的采购预算有限时，策展人更倾向于购买那些能够同时满足多个展览叙事需求的文物——一件既可以被放入“佛教艺术”展厅、又可以在“亚洲艺术”特展中亮相、还可以在“丝绸之路”主题展览中出现的文物，显然比一件只能归属于单一类别的文物更具“性价比”。这种考量在博物馆的征集会议上被反复提及。

但如果你仔细看，你会发现这些壁画残片的边缘是整齐的切割线，那是当年探险队锯子和凿刀留下的痕迹。这些痕迹沉默地见证着文物离开原境的过程，也见证着“亚洲艺术”这个分类体系如何以一种知识的名义，完成了对文物的二次改造。

在某个博物馆的库房里，存放着一份早期展览图录。图录的封面上印着“亚洲佛教艺术精髓展”的字样，内页中，策展人热情洋溢地写道：“这些来自亚洲各地的佛教艺术珍品，展现了跨越国界的亚洲精神性——一种深沉的内省、对超越的渴望、与自然的和谐共处。”展览开幕那天，展厅里挤满了观众，闪光灯此起彼伏，香槟杯碰撞出清脆的声响。

同一天下午，几位来自壁画来源地的僧侣和学者也来到了展厅。他们在展柜前徘徊了很久，试图在说明牌上找到关于这尊佛像原本属于哪个寺院、供奉于哪个佛龛的信息。但他们没有找到。说明牌上写的是：“菩萨头像。中国，唐代，八世纪。砂岩。亚洲艺术部。”

这就够了。分类已经完成，身份已经确定。至于它来自天龙山第十七窟西壁第二龛，原与一尊佛陀坐像和一尊弟子立像构成三尊组合，面向东方，在千年的晨光中接受过无数信徒的朝拜——这些信息，不属于“亚洲艺术”这个分类框架所关心的核心知识。它们被轻轻地搁置在一旁，如同壁画边缘那些整齐的切割线，沉默地标记着一个不在场的事实：这尊菩萨头像，曾经在某个具体的空间中，以某种具体的方式，与某些具体的人发生过关联。而现在，它只是一件“亚洲艺术”。