打马格钱

列位看官，咱们上回书说到，张拟用一本《棋经十三篇》把围棋从棋盘上拽进了士大夫的笔墨系统里。解释权归谁？归会写字的人。这话说得斩钉截铁。

但话音刚落，问题就来了：如果会写字的不止士大夫呢？如果一个被排除在士大夫书写传统之外的人，一个女人，也拿起笔来，想为她自己的游戏立传呢？这个问题的答案，不在汴京的文人雅集里，不在临安的棋社茶坊里。它在一条逃难的路上。

南宋绍兴二年，公元1132年。这一年李清照四十九岁。她正在逃难。靖康之变以后，金人的铁骑踏破了汴梁城的繁华，也踏碎了她和丈夫赵明诚半生积攒的金石书画。赵明诚已经在三年前病故。此刻的李清照，孤身一人，带着劫后残余的少量文物，跟着高宗朝廷的流亡路线，从建康到杭州，从杭州到越州，从越州到明州，再到温州，一路往南，再往南。船在海上漂着的时候，岸上有追兵。她后来在《金石录后序》里记过这段日子，说那些年“飘零遂与流人伍”，说自己守着的那些仅存的器物书画，夜里睡觉都得睁一只眼。

就是在这条路上，在国破家亡、颠沛流离的路途上，李清照写了一篇文章。这篇文章叫《打马图序》。

列位看官，您不妨先琢磨琢磨这个情境。一个年近半百的寡妇，丈夫没了，家没了，收藏了一辈子的古董珍玩丢得七七八八，连命都朝不保夕。在这种时候，她拿起笔来，写的是什么？不是悼亡，不是伤时，不是哀叹身世——至少这一篇不是。她写的是一篇游戏说明书。她详细地记录了一种叫“打马”的博戏的规则、图谱、赏罚条例。她甚至说自己南渡之后，“金石书画，散为云烟”，唯独打马的规则“犹在胸臆”。

这话不是闲笔。这话是锁钥。打马是什么东西？打马，也叫打马格钱，是宋代流行的一种博戏。游戏道具包括一张画满格子的棋盘，若干枚棋子——可以用铜钱，讲究的用象牙筹——还有骰子。玩家掷骰子决定步数，沿着棋盘上的格子往前走，先到终点者胜。听上去，这和唐代以来流行的“彩选格”差不多。彩选格您可能不熟，但它的后代您一定知道——升官图。

就是在一张纸上画满官阶，从白丁到太师，掷骰子走格子，谁先升到顶谁赢。纯碰运气。打马不一样。李清照在《打马图序》里特意强调了这个区别。她原话是这么说的：“打马之戏，其来尚矣。然其法有图，有谱，有赏罚，有进退。”注意这四个“有”——有图，有谱，有赏罚，有进退。然后她补了一句最要紧的：“有进退存亡之义，非徒博塞之侥幸也。”

“进退存亡之义”。这六个字，是理解打马格钱的关键。什么叫“进退存亡之义”？咱们得还原一下这个游戏的机制。打马的棋盘不是一条笔直的线。根据李清照在《打马图序》里描述的规则，棋盘上画着复杂的路径，中间设有关隘、陷阱、赏格和罚格。棋子走到某些格子，可能会被迫后退；走到另一些格子，可以额外前进；有些格子会把你“罚下”，暂停一轮；有些格子则让你“加鞭”，多走几步。玩家掷骰子，骰子点数决定你能走几步，但怎么走、走哪条岔路、要不要冒险抄近道——这些都需要玩家自己判断。

换句话说，打马是一个混合了运气和策略的游戏。运气在骰子，策略在选路。你掷出一个“三”，你可以选择稳妥地往前走三格，也可以选择拐进一条捷径，但捷径上可能有陷阱，一旦踩中就得退回起点。你可以求稳，也可以赌一把。棋盘上的进退、赏罚、先后，有一套完整的因果逻辑。这就是李清照说的“进退存亡之义”。它不是纯靠手气的赌博，而是一套微缩的、可控的规则系统。

在这个系统里，你的每一个选择都有后果，但后果是规则事先写好的，不会无缘无故地变。骰子落下之前，一切都是未知；骰子落下之后，一切都在规则之内。你可以输，但你知道自己为什么输。

列位看官，咱们现在把镜头拉回到那条逃难路上。一个四十九岁的女人，坐在颠簸的船舱里，或者寄居在某处荒僻的驿馆里。窗外是兵荒马乱的世界。她失去了丈夫，失去了家园，失去了毕生收藏的文物——那些她和赵明诚一起校勘、题跋、摩挲过的金石拓片，那些她以为可以传诸子孙的书籍字画，全都没了。她的命运像一片落叶，被时代的暴风裹挟着，不知道下一刻会被吹到哪里。在这个世界里，她几乎掌控不了任何东西。

财产？赵明诚死后，那些残余的金石书画名义上是她的，但实际上呢？亲戚觊觎，官府盘查，盗贼偷窃，甚至连她寄存在别人家里的文物，也被人借口“失火”吞没了。她在《金石录后序》里写过这些事，字字血泪。一个女人在宋代，对财产的掌控权本来就极其有限——法律上，寡妇的财产权受到宗族和官府的层层制约；

现实中，一个没有丈夫和儿子庇护的女人，就像一块肥肉，谁都想来咬一口。命运？那就更不用说了。金兵南下，朝廷溃败，整个国家的命运都像断了线的风筝。她个人的命运也是风中残烛。逃难路上，她生过重病，差点死掉；她被人骗过，被人欺负过；她甚至因为所谓的“玉壶颁金”谣言——有人诬陷她把玉壶送给了金人——吓得赶紧把仅存的文物全数献给朝廷，以求自证清白。一个女人的命运，可以被谣言、被权力、被乱世随意拨弄。

但是，在打马的棋盘上，一切都不一样。棋盘上的进退、赏罚、先后，是写在规则里的。你掷出骰子，你做出选择，然后规则给你结果。这个结果是确定的、可预期的、不受任何人意志左右的。没有人能在棋盘上冤枉你，没有人能在棋盘上抢走你的棋子，没有谣言能改变骰子的点数。在这个方寸之间的世界里，规则就是天理，公正而且透明。

列位看官，您现在明白了吗？打马对李清照来说，不是消遣。它是一种可以随身携带的秩序感。

金石书画丢得，故园家国失得，但打马的规则“犹在胸臆”——因为这套规则不需要任何物质载体。它是一套纯粹的逻辑，一份写在脑子里的契约。只要她还记得规则，她就可以在任何地方、任何时候，用任何凑手的东西——几枚铜钱，一张画了格子的纸——重建这个世界。棋盘上的进退、赏罚、先后，是她失去的一切在纸面上的残影。

但问题还没问完。咱们再往深处追问一层：为什么是打马？为什么这种游戏会在宋代女性的闺阁中流行起来？要回答这个问题，咱们得先看看宋代女性的社会处境。

宋代是中国古代女性地位发生重大转折的时期。这话不是我说的，是学界公论。唐代女性相对自由——可以骑马出游，可以参与社交，寡妇再嫁也不算什么稀罕事。但到了宋代，理学兴起，礼教收紧，女性的活动空间被大大压缩了。司马光在《家范》里规定，女子“无故不窥中门”，大门不出二门不迈才是好女子。士大夫阶层尤其讲究“内外之别”，女性被圈在闺阁之内，她们的世界就是那几间屋子、那一方天井。在这个世界里，她们能掌控什么？

财产？法律上，宋代女性的财产权比唐代有所改善——女儿有了继承权，寡妇可以“承夫分”，也就是继承丈夫的那份财产。但这是纸面上的权利。现实中呢？女儿出嫁时带走的嫁妆，名义上是她的私产，但实际上往往被夫家控制。寡妇守着亡夫的财产，但宗族盯着，官府盯着，稍有风吹草动就可能被剥夺。李清照自己的遭遇就是最好的例子——她那些金石书画，名义上是她的，实际上谁也保不住。

命运？那就更不用提了。婚姻是父母之命媒妁之言，嫁鸡随鸡嫁狗随狗。丈夫活着的时候，她们是附庸；丈夫死了以后，她们是累赘。她们不能参加科举，不能做官，不能经商，不能独立谋生。她们的人生轨迹，从出生的那一刻起就被限定好了——及笄、出嫁、生子、老去。她们几乎没有选择权。

但人是有选择欲的。这是人性。越是无法掌控现实世界的人，越渴望在一个可控的、安全的系统里体验掌控感。现代心理学管这叫“补偿性控制”——当外部世界失控的时候，人们会转向内部世界寻求秩序。

有人沉迷游戏，有人痴迷健身，有人钻研手工——这些都是可以掌控的微缩系统，在这些系统里，付出就有回报，选择就有后果，规则清晰透明。宋代闺阁中的女性，她们转向了什么？她们转向了打马。打马格钱这种游戏，完美地满足了她们的这种心理需求。第一，它可以完全在闺阁内部进行，不需要出门，不需要抛头露面，符合礼教规范。第二，它的物质门槛很低——几张纸画个棋盘，几枚铜钱当棋子，一副骰子，足矣。不需要昂贵的赌注，不需要复杂的设备。第三，也是最关键的一点：它提供了一套可以掌控的规则系统。

咱们来细看一下这套系统。打马棋盘上的格子，有些标着“马”，有些标着“鞭”，有些标着“阱”。走到“马”格，你可以多走几步；走到“鞭”格，你可以加鞭快跑；走到“阱”格，你得停下来，等下一轮才能走。还有一些格子标着“关”——关口，你得掷出特定的点数才能通过，否则就得退回去。这些规则，模拟的是现实世界中的进退得失：人生路上有坦途，有陷阱，有关卡，有助力。

但在现实世界里，这些进退得失是随机的、不公平的、被人操纵的；在棋盘上，它们是透明的、公正的、由规则事先写定的。

李清照在《打马图序》里描述过玩家面对这些规则时的状态。她说打马“可以见人之巧拙”——能看出一个人是灵巧还是笨拙。因为面对同样的骰子点数，不同的玩家会做出不同的选择：有人贪快抄近路，结果掉进陷阱；有人步步为营走大路，虽然慢但稳当；有人善于利用“马”和“鞭”加速，有人精于在“关”前计算概率。这些选择，体现的是一个人的策略水平和判断力。换句话说，打马给了闺阁女性一个展示“巧拙”的机会。在现实世界里，她们的巧拙没人关心——谁会去评价一个女人的策略水平和判断力？但在棋盘上，她们可以证明自己。她们可以赢。而且赢得堂堂正正——因为规则对所有人一视同仁。

列位看官，您不妨想象一下那个场景：几位闺阁中的女性，围坐在一张矮几前，几上铺着一张画满格子的棋盘，每人手边几枚铜钱棋子。骰子在瓷碗里叮当作响。

她们的表情专注而认真，因为这不是简单的消遣——这是她们少有的、可以完全掌控的游戏。在这个方寸之间的世界里，她们不是谁的妻子，不是谁的母亲，不是谁的附庸。她们是玩家。她们的选择决定胜负，她们的判断决定成败。这种掌控感，对她们来说，是一种稀缺的奢侈品。

但话又说回来，闺阁中的女性玩打马，这本身并不是什么惊天动地的事。宋代女性玩博戏，文献里零星有记载。比如周密的《武林旧事》里提到过临安市井中有专门卖“打马图”的店铺，说明这种游戏在社会上相当流行，女性玩家应该不在少数。再比如洪迈的《夷坚志》里记过一则故事，说有个妇人擅长博戏，赢了别人不少钱——虽然这是志怪小说，不足为信史，但至少说明在宋人的观念里，女性参与博戏不是不可想象的事。

真正的惊天动地之处，不在玩，在写。绝大多数玩打马的女性，玩过就玩过了。她们的名字湮没在历史的尘埃里，她们的喜怒哀乐、输赢得失，没有人记录，没有人记得。

她们的游戏经验是沉默的——就像无数代女性的大多数经验一样，被历史的筛子筛掉了。

但李清照不一样。她不仅玩，她还写。她写了《打马图序》，又写了《打马赋》，还编了《打马图经》。她用文字，把一个闺阁游戏钉进了历史。这件事有多难？咱们得掰开来看看。

首先，宋代女性的书写本身就受到极大的限制。“女子无才便是德”这话虽然要到明代才定型，但宋代已经有了这个苗头。司马光在《家范》里说，女子应该学的是织纴、烹饪、酒浆，至于诗书文辞，那是可有可无的——“不必尽能”。士大夫阶层虽然也欣赏才女——比如李清照早年的词名就得到过晁补之等人的称赞——但这种欣赏是有上限的。词可以写，诗可以作，闺阁之内的风花雪月无伤大雅。但你要为一个博戏立传？你要正儿八经地写一篇游戏规则的考据文章？这越界了。

博戏是什么？在士大夫的话语系统里，博戏是“小道”，是“末技”，是不登大雅之堂的东西。韩愈说过“博弈之戏，非所以为训也”。

正经的士大夫即便玩博戏，也不会为它写文章——写了也会被同僚笑话玩物丧志。张拟写《棋经十三篇》，那是围棋，围棋在士大夫眼里是“雅戏”，可以用兵家话语包装成正经学问。但打马？那是闺阁中的博戏，是女人的玩意儿。一个男人为打马写序都会被人侧目，更何况一个女人？

但李清照偏偏写了。而且写得理直气壮。她在《打马图序》的开头就说：“慧则通，通则无所不达；专则精，精则无所不妙。”什么意思？她说聪明人一通百通，什么事都能做好；专注的人精益求精，什么事都能做到妙处。这话乍看是在说打马，细看是在说自己——她李清照就是那个又慧又专的人，她写打马，不是玩物丧志，而是以通达之心格物致知。

然后她开始追溯打马的历史源流。她说打马是“古之博戏”，和“樗蒲”、“双陆”这些古老的博戏一脉相承。她引经据典，考镜源流，把打马放进了一个悠久的游戏传统里。这叫什么？这叫合法化策略——她要用学问的外衣来包装这个闺阁游戏，让它在士大夫的话语体系里获得一席之地。

再然后，她开始详细描述打马的规则。怎么布子，怎么掷骰，怎么行棋，怎么赏罚——一条一条，清清楚楚。她甚至比较了当时流行的几种打马变体，指出各自的优缺点。她说关西马“法度可观”，但过于简略；依经马“颇有伦次”，但不够完备；她最后选定了一种叫“命辞打马”的变体，加以修订整理，编成了《打马图经》。

列位看官，您听听这个口气。这哪里是在写游戏说明书？这分明是在做学问。考据、比较、取舍、修订——李清照用的是学者整理文献的方法来整理打马规则。她不是在“玩”，她是在“治”。她把一个闺阁游戏当成了一门值得认真对待的学问。这在中国古代女性书写史上是极其罕见的。

咱们可以做个对比。宋代也有其他女性留下过文字——比如朱淑真写过《断肠集》，魏夫人写过词，苏小妹的故事虽然多半是后人附会，但至少说明社会对“才女”有想象空间。但这些女性的书写，集中在诗词领域，主题不外乎闺怨、离愁、春思、秋恨。

这些都是“安全”的女性题材——社会允许女人写她们的情感，因为这符合“女子善怀”的性别刻板印象。但李清照写的是什么？她写的是规则。是逻辑。是系统。是一个需要理性分析和精准描述的对象。她不是在抒发情感，她是在建构知识。这就触及了一个更深层的问题：谁有资格生产知识？在宋代，知识的生产权掌握在士大夫手里。

经史子集的注疏是他们做的，医书农书的编纂是他们做的，就连围棋这样的雅戏的理论化工作也是他们做的——张拟的《棋经十三篇》就是一个典型例子。士大夫用他们的书写传统，定义了什么是值得记录的知识，什么是不值得记录的琐事。闺阁女性的游戏经验，在士大夫的知识体系里属于后者——不值得记录。

所以千百年来，无数女性玩过打马，但没有人想过要为它写一本书。不是她们不想写，是她们不被允许写；就算写了，也不会被刊刻流传；就算流传了，也会被后世的书目编纂者归入“小说家类”或者干脆弃而不录。李清照突破了这层障碍。

她用《打马图序》和《打马图经》证明了一件事：女性也可以成为游戏知识的书写者和定义者。她不是在玩一个游戏然后随便写几句感想——她是在为一个游戏建立完整的理论体系，从历史源流到规则细则，从版本比较到修订理由，一应俱全。

但这里有一个反讽，列位看官，您可能已经察觉到了。李清照之所以能做到这件事，恰恰是因为她不是一个“典型”的闺阁女性。她出身书香门第，父亲李格非是苏门后四学士之一，家学渊源给了她远超普通女性的文化资本。她嫁给了赵明诚，夫妻二人志趣相投，一起收藏金石书画，一起校勘古籍——这种婚姻模式在宋代士大夫阶层里也是罕见的。

赵明诚生前对她的才学不仅不压制，反而引以为傲，甚至在某些学术问题上虚心请教她。换句话说，李清照拥有绝大多数宋代女性不具备的条件：她受过良好的教育，她有一个支持她智识追求的丈夫，她在士大夫文化圈里有自己的名声和人脉。这些条件让她有可能拿起笔来为打马立传——而绝大多数玩打马的闺阁女性，连识字的机会都没有，更别说写书了。

这就是那个残酷的悖论：打马作为一种游戏，给了普通女性一种替代性的掌控感；但为这种游戏留下历史记录的能力，却只属于极少数拥有文化资本的精英女性。大多数人的游戏经验，最终还是沉默在了历史的黑暗里。李清照自己有没有意识到这个悖论？

她在《打马图序》的结尾写过一段话。她说她写这篇文章，是希望“好事者”能将打马的规则“传之无穷”。她用了“好事者”这个词——这个词在宋代语境里指的是那些喜欢搜集整理杂学的人。她希望有人能接过她手中的接力棒，把打马的知识传承下去。

但历史证明，这个愿望落空了。打马格钱在宋代以后逐渐衰落。元代还有人玩，明代还有人记得规则，但到了清代，这种游戏基本上就失传了。我们今天只能从李清照的文字里，大致还原它的样貌——棋盘的样子、棋子的用法、骰子的掷法，很多细节都已经模糊不清了。一个曾经在闺阁中风行一时的游戏，最终只剩下了一篇序文作为它的墓志铭。但这篇序文本身，却活了下来。

它被收进了李清照的文集，被历代的藏书家著录，被文学史家反复提及——虽然很少有人认真对待她描述的那个游戏本身。人们读《打马图序》，多数是为了了解李清照的生平，或者欣赏她的文笔，或者研究她的思想。至于打马怎么玩？谁在乎呢。

这就是文本的力量——也是文本的局限。李清照用文字把打马钉进了历史，但她钉进去的只是一个名字、一段描述、一套规则的骨架。游戏的血肉——那些闺阁女性围坐对弈时的笑声和叹息，她们赢棋时的得意和输棋时的懊恼，她们在棋盘上体验到的掌控感和自由感——这些都随着她们的沉默而永远消失了。

列位看官，咱们上一回结尾问的那个问题——如果会写字的不止士大夫呢？如果有人从另一个方向杀进来呢？——现在有了答案。答案是：杀进来的人确实留下了痕迹，但这个痕迹不足以撼动整个知识生产体系。李清照写了《打马图序》，但打马没有被士大夫接纳为“雅戏”，它的理论化程度远远不能和围棋相比。

张拟的《棋经十三篇》开启了一个千年的围棋书写传统，后世有无数的棋谱、棋评、棋论沿着这条路往下走。而李清照的《打马图经》呢？它是一棵孤零零的树，没有长出森林。原因很简单：知识生产的权力不仅仅在于谁能写，还在于谁能读、谁能传、谁能把这个书写传统延续下去。士大夫阶层有书院、有同年、有门生故吏、有刻书坊——他们有一个完整的知识生产和传播网络。而闺阁中的女性呢？

她们没有这个网络。她们的书只能在有限的范围内传抄，很难进入主流的出版和收藏体系。就算有少数刻本流传，也会被藏书家归入“杂艺”或“小说”之类的小类目，束之高阁，无人问津。

所以李清照的书写，虽然是一次珍贵的主体选择——她用文字把一个闺阁游戏钉进了历史——但这次选择终究只是个案。它证明了女性可以介入游戏知识的生产，但它没有改变游戏知识生产的基本格局。解释权仍然掌握在士大夫手里，只是偶尔有一个女人从门缝里挤进来，喊了一嗓子。这一嗓子有没有回响？有，但很微弱。微弱到什么程度？

微弱到后世的文学史家读《打马图序》时，只看到李清照的才华和身世，看不到她描述的那个游戏本身；微弱到打马格钱最终失传了，而围棋流传到了今天；微弱到当我们今天谈论“古人的游戏”时，能想起投壶、围棋、蹴鞠、叶子戏，却很少有人知道打马是什么东西。

但那一嗓子毕竟喊出来了。在南宋绍兴二年的那条逃难路上，一个四十九岁的寡妇坐在颠簸的船舱里，用笔蘸墨，一字一句地写下打马的规则。窗外是破碎的山河，身后是失去的家园，前方是不可知的命运。她不知道这篇文章能不能传下去，不知道打马会不会失传，不知道后人会不会认真对待她写下的每一个字。

但她还是写了。因为在那张画满格子的纸上，进退有据，赏罚分明，先后有序。那是她失去的一切在纸面上的残影。那是她在乱世中唯一可以随身携带的秩序。